Wednesday, March 14, 2012

Abel Gance, regizorul (episodul 2)

Înainte de a continua serialul nostru despre Abel Gance, cred că e cazul să contextualizăm puţin activitatea regizorului francez. Întrebări de genul: “din ce curent artistic provine?, ce colegi de generaţie şi de viziune artistică a avut?” şi, de ce nu, “care era conjunctura istorică în care s-a manifestat?”, se cuvin a fi soluţionate cât mai curând posibil, pentru a nu crea neînţelegeri sau confuzii în fluxul expunerilor viitoare.
Abel Gance
Parţial, unei părţi a întrebărilor de mai sus le-am oferit deja răspunsuri, prin ricoşeu, în primul episod al serialului. Menţionând atunci în treacăt numele lui Jean Epstein, am atras atenţia asupra ralierii acestuia la curentul impresionist”. Un curent important din Franţa, creat parţial şi din reclamarea unei riposte la expansiunea deşănţată în Europa a industriei de film marca <Hollywood>. Nume precum Abel Gance, Germaine Dulac, Marcel L’Herbier sau Jean Epstein au încercat să ridice un zid imaginar între public şi producţiile americane, “proiectând” pe partea cealaltă a zidului filme de factură impresionistă, care, treptat, au reuşit, măcar parţial, să se impună.

Impactul pe care primul război mondial l-a avut asupra industriei de film din Franţa (şi, de fapt, în mai toată Europa) este îndeobşte cunoscut. Multe studiouri de film şi-au încetat activitatea, fiind puse necondiţionat în folosul maşinăriei de război, fapt care a condus inevitabil la diminuarea exportului de filme franţuzeşti. George Méliès este unul din cei care care a suferit teribil în acea perioadă, cu consecinţe nefaste asupra întregii sale existenţe ulterioare (episodul este surprins şi în Hugo, 2012). 

Marcel L'Herbier (1890-1979)
Germaine Dulac (1882-1942)
Spre deosebire de generaţiile anterioare, crezul artistic al noului curent a migrat din zona de influenţă a comercialului, proclamând echivalenţa estetică între cinema şi poezie, pictură sau muzică. Cinematograful, spuneau ei, trebuie să se purifice prin el însuşi şi pentru asta, trebuie să renunţe la orice împrumut din teatru sau literatură. Le-a revenit lui Gance, Epstein sau L’Herbier sarcina de a pune în practică acest crez estetic exprimat într-o formulă atât de generoasă.

Între 1918 şi 1928, cineaştii impresionişti reuşesc să impună în cinema un formalism estetic total diferit de cel de inspiraţie Hollywood-iană, centrat în jurul emoţiilor şi a naraţiunii intime, de conformaţie psihologică. Unul din laitmotive: rarefierea numerică a personajelor prezentate şi, astfel, concentarea în detaliu a atenţiei asupra sentimentelor. “Coeur Fidele” (Epstein, 1923) sau “La dixieme symphonie” (Gance, 1918) sunt exemple de filme a căror naraţiune, centrată în jurul unor triangule amoroase, permit această fină survolare caracterială.

De altfel, şi filmele made in Hollywood mizau pe cauze de factură psihologică în schiţarea narativului, însă impresioniştii francezi inovează, propunând o analiză în profunzime a muchiei psihologice, ajungând adesea până la descompunerea în elemente componente a unor imponderabile, cum ar fi, de pildă, conştiinţa personajelor. Pentru aceasta, a trebuit să intervină asupra cronologiei naraţiunii, aceasta încetând să mai fie una perfect liniară (tipic Hollywood-iană), fiind intercalată cu o succesiune mai densă sau, după caz, mai sparsă de flashback-uri. În acest fel, puteau fi ilustrate fără mari dificultăţi amintirile şi gândurile personajelor, adesea chiar visurile, fanteziile sau stările lor mentale. De pildă, “La roue” (Gance, 1922), un film teoretic accesibil şi spectatorilor contemporani, ilustrează relaţia amoroasă dintre patru personaje, regizorul construind un istoric extrem de detaliat al trăirilor afective ale acestora. 


Din punct de vedere al procedeelor filmice, elementele de subiectivitate menţionate erau redate în cea mai mare parte prin tehnici de editare. Pentru a oferi un exemplu din acelaşi “La roue”, imaginea Normei este la un moment dat proiectată pe fundalul unei locomotive fumigene, simbol al fanteziei erotice a mecanicului, îndrăgostit de fată. Pe scară largă este folosită şi redarea punctelor de vedere subiective ale personajelor. De pildă, când unul din personaje se îmbată, starea lui de ameţeală e sugeratp printr-o mişcare languroasă a camerei de filmat, care mimează senzaţia de vertigo a împricinatului.

Imagine din "Coeur fidele" (Jean Epstein)
Un procedeu folosit frecvent a fost şi cel al editărilor ritmice, astfel încât, pe măsură ce acţiunea friza apogeul, cadrele se succedau cu rapiditate accelerată unul altuia, vrând parcă să sugereze tempo-ul extrem de alert.

Dintre toţi reprezentanţii impresionismului, Abel Gance s-a dovedit a fi cel mai novator în materie de procedee tehnice: pentru “Napoleon” a folosit chiar şi o telefocală de 275 mm, imagini multiple (aşa-numitul procedeu Polyvision), precum şi ecranul extrem de lat (deja celebrul triptic).

Imagine din "Napoleon".
Din păcate, până la sfârşitul anilor 1920, curentul impresionist nu a reuşit să se bucure de un succes colosal pe piaţa internă ori pe cele internaţionale, fiind considerat un exponent al elitismului intelectual mai degrabă decât o formă de entertainment îngurgitabilă de publicul larg. În plus, cheltuielile imense ocazionate de turnarea filmelor a creat dificultăţi financiare multor companii producătoare, obligate în cele din urmă fie să părăsească piaţa, fie să accepte să fie absorbite de companii mai mari şi mai potente financiar.

"L'argent" (Marcel L'Herbier)
“Napoleon” şi “L’Argent” s-au numărat printre ultimele filme ale curentului. Din păcate, nu s-au bucurat de prea mare succes şi a fost nevoie să fie reeditate. Prefigurarea apariţiei filmului cu sonor a creat şi mai multă reticenţă în finanţarea - cu bani mulţi! – a unor producţii care erau considerate simple experimente, fără şanse reale de a conduce la încasări care să le transforme în investiţii profitabile. 


0 comentarii: