Michel Mourlet în Cahiers du Cinema: “În apărarea violenţei”

Nu ştiu cum staţi voi, însă mie mi s-a întâmplat de multe ori să aud păreri care contestau folosirea violenţei în film ori teatru...În timp, s-au încercat diverse abordări ale problemei, apelându-se inclusiv la anchetele sociologice. În cele mai multe cazuri, s-a ajuns la concluzia că ar exista o legătură semnificativă (statistic) între comportamentul violent al unui individ şi timpul mediu de expunere al acestuia la programe TV şi/sau filme cu un conţinut de agresivitate (fizică, verbală etc.) situat peste medie. După cum se ştie, însă, corelaţia ridicată între două variabile nu implică în mod automat o relaţie de cauzalitate între acestea (pentru exemplul discutat aici, nu decurge în mod automat faptul că violenţa de pe ecran este răspunzătoare pentru violenţa din viaţa reală a indivizilor analizaţi). O pledoarie în favoarea acestui argument este cea a lui Roger Ebert, care este de părere, referindu-se la filmul Dirty Harry: "Cred că în multe situaţii, filmul nu este altceva decât o oglindă a societăţii şi nu un agent al schimbării acesteia. De aceea, atunci când blamăm filmele pentru toate relele din jurul nostru, avem, de fapt, o atitudine retrogradă. Dacă nu ar exista caractere asemănătoare lui Dirty Harry, atunci filmele nu ar mai avea niciun rost. Iar dacă astfel de caractere există, nu cred că ar trebui să aruncăm întregul blam asupra lor". Indiferent de partea cui se află adevărul, presimt că în jurul acestui subiect se va discuta mult şi încrâncenat şi de acum înainte. Articolul de mai jos, publicat de Michel Mourlet în revista Cahiers du cinema, se raliază (oarecum impropriu spus, deoarece articolul a fost scris în 1960) poziţiei susţinute de Ebert. Lectură plăcută!

***

Violenţa este o temă estetică majoră. În prezent sau în trecut, în mod latent ori activ, violenţa este inerent prezentă în orice act creativ, chiar dacă uneori încearcă să fie negată, fără însă prea mare succes. A nega faptul că violenţa există într-un act artistic aparent lipsit de orice urmă de violenţă, este ca şi când ai accepta, de fapt, prezenţa acesteia, şi încă la cel mai profund nivel. Violenţa se naşte ca reacţie la tensiunea inerentă care îl opune pe individ lumii din care face parte şi explodează atunci când aceată tensiune atinge apogeul, în mod similar unui abces medical. Violenţa trebuie consumată, mai înainte ca liniştea să se reinstaleze. Toate aceste lucruri îmi permit să afirm că orice operă de artă conţine violenţă, sau cel puţin postulează existenţa acesteia, asta în măsura în care arta este o modalitate de a îmblânzi violenţa prin conştientizarea termenilor conflictului şi prin puterea pe care această cunoaştere o pune în slujba rezolvării conflictului inerent.

Michel Mourlet

Uneori, în aceste pagini ajungem să vorbim despre cinema. Cinema-ul este arta cea mai predispusă la a asimila violenţa, dat fiind faptul că aceasta decurge din acţiunile indivizilor, în momentul în care o forţă de nestăvilit “culcă la pământ barajul”, ca un torent furios care distruge tot ce îndrăzneşte să îi stea în cale. Acest moment, pe care celelalte arte nu pot decât să îl sugereze sau să îl simuleze, este surprins în modul cel mai natural cu ajutorul camerei de filmat, preluând, astfel, torţa pe care literatura i-o pasează. Stendhal îi este superior lui Losey numai până la punctul în care, descriind intenţia, motivaţia, poate surprinde încarnarea acesteia în lumea obiectivă, materială. Începând, însă, din acest moment, Losey îi devine net superior lui Stendhal.

Ridicând actorul pe un piedestal, mizanscena găseşte în violenţă o sursă continuă de esteticism. Eroul poate desface blestemul, introducând în ordinea malignă a lumii propriile frământări, scopul lui fiind acela de a găsi o armonie care este nu doar mai reală, ci şi mai elevată. Ceea ce definim aici este un anumit tip de erou iar numele acestuia ar putea fi Charlton Heston ori Fernando Lamas, Robert Wagner ori Jack Palance. 

Charlton Heston

Fernando Lamas

Jack Palance

Un erou pe cât de crud, pe atât de nobil, elegant şi manierat, un erou care reconciliază puterea cu frumuseţea (sau, în cazul lui Palance, cu o splendidă "urâţenie animalică") şi care simbolizează perfecţiunea unei rase superioare, un erou creat pentru a cuceri şi a se bucura de bucuriile lumii. Ca un exerciţiu într-ale violenţei, mizanscena considerată în cea mai pură dintre forme se apropie foarte mult de cea ce poate fi numit “fascism”, cel puţin dacă ne gândim la semnificaţia Nietszche-ană a acestuia de moralitate absolută, văzută prin opoziţie cu conştiinţa idealiştilor, ipocriţilor şi sclavilor. A refuza această căutare a unei ordini naturale, radianţa victoriei, înseamnă a te condamna la a nu înţelege nimic dintr-o artă aflată în căutarea fericirii, dar care nu poate fi obţinută decât prin drama pe care o experimentează corpul uman.

Charlton Heston este ca o axiomă. El portretizează tragedia prin excelenţă, prezenţa sa în orice film fiind suficientă pentru a inocula frumuseţea. Violenţa reprimată exprimată de fosforescenţa melancolică a ochilor acestuia, de profilul acvilin, de arcul imperios al sprâncenelor acestuia, de puterea spatelui său – toate acestea sunt lucruri cu care a fost înzestrat de natură şi niciun regzor nu poate să facă le ignore complet. În acest sens se poate afirma că Charlton Heston, prin însăşi existenţa lui şi indiferent de filmul în care joacă, oferă o caracterizare mai precisă cinematografului decât o pot face filme precum Hiroshima, mon amour sau Citizen Kane, filme a căror estetică fie ignoră, fie repudiază personaje precum Charlton Heston. Cu ajutorul lui, mizanscena poate să portetizeze conflicte dintre cele mai intense, pe care mai apoi să le rezolve cu dispreţul unui zeu încarcerat. Din acest punct de vedere, Heston este mai degrabă un personaj Lang-ian decât unul Walsh-ian.

Cinema-ul ne oferă mai multe tipuri de violenţă. La nivelul cel mai de jos, al lui Kazan, o păpuşă beată maniacă ne arată adevărata expresie de dispreţ a lui Karl Malden. Teritoriul lui Kazan este cel al falsului, adulterului, artificialului.

Elia Kazan

În schimb, violenţa la Orson Welles pare mai sinceră, chiar autobiografică, însă este ţinută în frâu, împiedicată să se manifeste, incapabilă să exercite vreo reverberaţie dincolo de afirmarea zgomotoasă a acesteia. Este asemănătoare unui copil care loveşte mobila ori de câte ori se izbeşte de aceasta: o stare de spirit exemplificată cel mai bine în scena în care cetăţeanul Kane se izbeşte de mobila putredă.

Orson Welles

Să trecem acum la violenţa lui Buñuel, la care fiecare expresie, fiecare impuls pasional este pus în serviciul ideilor car ne însoţesc implacabil încă din adolescenţă. (Oare câţi dintre noi am descoperit cinema-ul datorită lui ori a lui Welles, pe când aveam 16 sau 18 ani?).

Luis Bunuel

Avansând pe această scară, ajungem la Nicholas Ray, care ne oferă o imagine mai completă a violenţei, mai senzuală, mai reală dar şi mai dificil de stăpânit: nu este chiar imaginea unei mase de apă alcătuind un torent atunci când este eliberată, ci mai degrabă cea a unei inundaţii permanente, a unei mlaştini. Un critic a scris în urmă cu ceva vreme că în filmele lui Ray “violenţa izbucneşte în mod liber, ca o aură care acompaniază acţiunile eroului; este mai degrabă o violenţă care declamă decât una care ucide”.

Nicholas Ray

Abia odată cu Raoul Walsh întâlnim pentru prima oară adevărata frumuseţe a violenţei, o iluminare a trecerii eroului, o manifestare a puterii şi a nobilităţii acestuia, un moment de provocare. Această violenţă directă, nealterată, nu marchează o înfrângere, ci dimpotrivă, luminează drumul către victorie. Este violenţa războiului ori a cuceritorului singuratic şi exprimă este curajul de a trăi, o conştientizare a luptei dintre om şi om, o dezlănţuire a voinţei de a triumfa. Opera lui Walsh este o ilustrare a aforismului lui Zarathustra: “Bărbatul este făcut pentru război, femeia, pentru a asigura confortul bărbatului iar restul este o nebunie”. Toate filmele care îşi propun să portretizeze în mod real conflictul şi aventura aspiră la această viziune, însă numai personajele lui Walsh par să se ridice la acest nivel epic al tragediei.

Raoul Walsh

Universul sufocant al lui Fritz Lang pare să fie în mod deosebit predispus la a genera şi susţine violenţa, însă într-un mod total diferit. Constrâns, reţinut, explicit şi latent în fiecare act şi fiecare privire, şi nediluat de slăbiciune, asemeni lui Ray, vorbim de fapt aici de un tigru pe cale să răbufnească. Dacă violenţa lui Walsh este directă, vizibilă, cea a lui Lang este reţinută, subterană, mult mai durabilă în aspectul ei tragic. Doar teroarea este cea care o eliberează; lumea se prăbuşeşte în jurul ei iar eroul este înghiţit.

Fritz Lang

Însă cineastul care atinge cel mai profund coarda violenţei şi o portretizează mai bine ca niciun altul este în mod clar Losey, faţă de care Aldrich nu este decât un discipol de neînţeles, o cariactură bombastică. Losey, şi nu Aldrich, este cel care merită a fi comparat cu acele reflexe pe care le vedem la actorii din creaţiile lui Mizoguchi sau Ida Lupino. Violenţa la Losey este oarecum ascunsă, aşteptând momentul propice de a se pune în valoare, atunci când eroul este pus în faţa unor obstacole pe care trebuie să le parcurgă. Şi pe măsură ce reuşeşte să le depăşească, acesta descoperă starea de acalmie. Acesta este un tip de violenţă care descinde într-un teritoriu al păcii şi fericirii.

Joseph Losey

Robert Aldrich

“Apologie de la violence”, 
Cahiers du cinema, 107, mai 1960