"Medalia de onoare". Monumentalitatea sentimentelor.

Până la ora la care postez acest articol, impresia este că s-a cam scris totul despre film. Şi în bună măsură, chiar aşa şi este. Cu toate acestea, nicio recenzie din cele pe care le-am citit până acum nu s-a ocupat de un “personaj” pe care îl consider a fi nu doar fascinant, ci şi revelator pentru înţelegerea anumitor aspecte ale structurii narative a filmului: arhitectura. Este onest să spun că la prima vizionare am ignorat aproape complet acest "personaj", fiind mai degrabă interesat de firul epic central al filmului. La re-vizionare, însă, am constatat că Peter Netzer investeşte “o cantitate apreciabilă de cadre” în acest personaj, pentru ca prezenţa lui să fie doar întâmplătoare şi, prin urmare, ignorabilă. Deşi mi se pare relevant, mă voi feri, totuşi, să exagerez importanţa acestui factor, pentru a nu cădea într-un derizoriu al supra-interpretării.

Nu întâmplător, prima parte a filmului (marcată de doza cea mai ridicată de anonimat a personajelor şi de opacitate a plot-ului), gravitează în jurul unei suite de imagini statice. O parte a acestora sunt revelatoare prin ele însele şi, ca atare, nu este necesară raportarea la elemente subsecvente din film. De exemplu, vedem că familia Ion locuieşte într-un cartier de blocuri tipic aşa-numitului “utilitarism” sovietic şi care, în mod interesant, mimează îndeaproape structura arhetipală a unei închisori (!), cu geamurile apartamentelor orientate către curtea interioară comună (izbitor de asemănătoare celei dintr-un penitenciar oarecare). Pornind de la aceste imagini, putem oare presupune că Netzer încearcă să îl învestească pe Ion Ion încă de la “intrarea în film” cu anumite tare, pe care noi, spectatorii, le vom putea desluşi abia mult mai târziu în fluxul normal al filmului? Doreşte oare regizorul să ne atragă indirect atenţia asupra unor probleme (neînţelegerile dintre Ion, pe de-o parte, Nina şi Cornel, pe de altă parte) care, odată născute într-o “închisoare”, au şanse minime de “a-şi găsi libertatea”, prin soluţionarea acestora pe parcursul filmului? Este dificil de oferit un răspuns la aceste întrebări, însă problemele merită cel puţin a fi semnalate.

Cel de-al doilea set de imagini statice, monumentele ridicate în cinstea eroilor de război, par a fi învestite cu un rol diametral opus în structura narativă: la început este foarte puţin evident de ce ne sunt arătate, dar ulterior, pe parcursul filmului, le realizăm treptat "utilitatea", cel puţin în rolul lor de jaloane ale stărilor sufleteşti ale protagonistului (fericire, mândrie, dezamăgire etc.).

“Medalia de onoare” este un film care plămădeşte diverse identităţi personajului Ion Ion: o pseudo-identitate cu care ne confruntăm în debutul filmului, când vedem un personaj opac, a cărui identitate este permeabilă la varii interpretări şi speculaţii, unele din ele posibil contradictorii; o a doua identitate, vizibilă în tronsonul median al lung metrajului, înfăţişează un  individ a cărui viaţă se ajustează treptat în bine, sub privirile îngăduitoare, dar în acelaşi timp, uşor stupefiate de cadenţa accelerată a schimbărilor, ale spectatorilor; în fine, o ultimă identitate, decelabilă în a doua parte şi în finalul filmului, un melanj oscilant între cele două de mai sus. Vectorul de forţă pune totuşi în evidenţă în acest ultim caz prevalenţa identităţii iniţiale, devenită între timp fără dubiu cea a unui om care nu încheie filmul în cea mai bună dintre lumile interioare posibile.

Dacă ar fi să încercăm o unificare a planurilor descrise mai sus, pornind de la o singură imagine definitorie, aş spune că regăsim la Ion, într-o formă uşor denaturată, câte ceva din tipologia comportamentală a individului privat de libertate (!). Înainte de a explica despre ce este vorba, voi rememora o secvenţă din film: scena în care Ion discută cu mecanicul despre rotor, localizată în subsolul întortocheat de instalaţii al blocului, protagoniştii fiind dominaţi (la indicaţiile regizorale, fireşte) de acest “peisaj” mecanicist infernal. În această imagine avem ilustrată metaforic deruta şi lipsa de control de către Ion asupra realităţii înconjurătoare (societatea românească post-decembristă). Ca fost contabil, meserie în care erorile se cuvine să fie reduse la minim (dacă nu complet eliminate), Ion întâlneşte praguri psihologice dificil de escaladat, fie atunci când i se aduce la cunoştinţă că va primi o medalie, fie atunci când îşi dă seama, cu dezamăgire, că autorităţile au “confuzat” personajele. O confuzie foarte asemănătoare, trebuie să recunoaştem, celei în care se găseşte un puşcăriaş atunci când este nevoit să găsească o “cheie” de adaptare la setul informal de reguli – uneori extrem de criptice – care definesc status-quo-ul dintr-un penitenciar.

Rămânând la acelaşi capitol, este cunoscut îndeobşte faptul că deţinuţii evită să îşi ofere unii altora confesiuni despre faptele reprobabile pe care le-au comis, preferând să reducă la zero orice dialog ce ar putea evolua în această direcţie şi să joace, fiecare în parte, “cartea nevinovăţiei”. Motivul? Închisoarea devine mediul lor ambiant şi aceasta îi obligă să-şi definească o nouă identitate simbolică, uneori antitetică flagrant celei reale (de aici şi rezerva de a vorbi despre propriul trecut), identitate utilă, însă, pentru a se repoziţiona faţă de ceilalţi. Revenind la film, ce cunoaştem noi, spectatorii, despre Ion? Mai nimic. Netzer are grijă să nu ne dezvăluie, cel puţin nu în mod direct şi nu de la început, detalii semnificative din trecutul acestuia. Aşadar, aparent un om fără chip, o umbră. În schimb, experimentăm – într-un crescendo care escaladează o zonă de tensiune sporită – lipsa totală de comunicare (la propriu!) dintre Ion şi Nina. Deşi o aflăm abia mai târziu, tăcerea conjugală  se consumă pe fondul unei vinovăţii de care Nina îl face responsabil pe Ion, legată de un eveniment petrecut cu şapte ani în urmă (denunţarea lui Cornel la miliţie). Asociez apelarea de către regizor la procedeul tăcerii între cei doi (regăsibil ca atare, aşa cum am arătat mai sus, şi în cutuma penitenciară) intenţiei de a pune în seama noastră, a spectatorilor, sarcina - dificilă - de a construi şi diseca identitatea simbolică a lui Ion (între acesta şi Nina, lucrurile sunt oricum demult lămurite). În acest fel, Netzer ne oferă deplina libertate în a asuma, fiecare în parte, cu ce fel de personaj avem de-a face. Într-un firesc al construcţiei cinematografice, pe măsura înaintării în vizionare, identitatea percepută de spectatori va culmina, inevitabil, într-o confruntare directă cu cea devoalată în mod treptat de regizor.

În continuare, voi decela două ipostaze conceptibile în care am putea plasa personajul interpretat de Victor Rebengiuc. Pentru a duce la bun sfârşit această sarcină, mă voi folosi într-o manieră pur ilustrativă de mini-capodopera lui Robert Bresson “Un condamné a mort s’est échappé” (sau “Le vent souffle où il veut”) din 1956. Aici întâlnim două tipuri caracteriale de indivizi: pe de-o parte îl avem pe Fontaine, personajul principal, care deşi pare a se supune (cu precădere formal) regulilor închisorii, în realitate este un răzvrătit şi face tot ce îi stă în putinţă să submineze instituţia din interior (prin conceperea unui plan minuţios de evadare, dar şi prin încercarea de a-şi atrage adepţi de partea proiectului). În opoziţie cu acesta, avem grupuri numeroase de indivizi – majoritatea celorlalţi deţinuţi – care, deşi în aparenţă se răzvrătesc împotriva torţionarilor şi a ideii privării de libertate, nu numai că nu au curajul să riposteze, ba mai mult, se lasă dominaţi de instituţia împotriva căreia ar trebui, de fapt, să se lupte. Putem să bănuim că un caracter puternic, cum este Fontaine, cu o structură interioară animată de un obiectiv foarte precis, nu va întâmpina mari dificultăţi, odată ieşit din închisoare, în a-şi regăsi identitatea şi a se re-adapta fără sincope la noua realitate (de individ liber). În acelaşi timp, însă, este relativ uşor să presupunem că pentru majoritatea celorlalţi, şocul (ipotetic al) eliberării ar putea fi atât de puternic, încât deşi iniţial par că tânjesc cu disperare după libertate, în realitate, lumea acestora să intre într-un colaps spectaculos iar identitatea iniţială (cea de indivizi liberi) să le fie, astfel, imposibil sau extrem de dificil de recuperat.

După această digresiune, să revenim la personajul principal din filmul lui Netzer. Primirea medaliei de onoare îi dă ocazia lui Ion să-şi stabilească, pentru prima oară după foarte mulţi ani, un obiectiv foarte precis (împăcarea cu Cornel şi Nina), a cărui forţă potenţatoare este cel puţin la fel de puternică ca cea pe care o posedă Fontaine. Aici, premisele suprascrierii vechii identităţi a lui Ion cu una nouă – benefică atât în raport cu cei apropiaţi (Nina, Cornel), cât şi în relaţiile cu lumea exterioară (vecini, foşti camarazi de război etc.) – sunt maximale. De altfel, pentru o bună bucată de “peliculă”, suntem martorii unui “transplant” reuşit între cele două personalităţi. De exemplu, deşi iniţial manifestă anumite rezerve cu privire la justeţea motivului pentru care i s-a acordat medalia, în urma unei combinaţii între "producerea" unor pseudo-dovezi (scrisoarea de pe front) şi un proces mental extrem de ranforsant de auto-convingere, Ion sfârşeşte prin a se valida în totalitate în pielea noului personaj (eroul de război).

Din păcate pentru acesta, acolo unde Bresson grupează indivizii în categorii dihotomice foarte stricte (învingători şi învinşi ai sistemului), Netzer nu respinge ideea de a explora şi spaţiul median. Astfel, încurcătura creată de funcţionara de la minister declanşează o luptă crâncenă între cele două personalităţi ale lui Ion, o probă irefutabilă nu doar a şubrezeniei interioare a personajului principal, ci chiar o posibilă metaforă pentru relativitatea valorilor din societatea românească post 1989. De aceea, în scena de final a filmului, aş spune că vedem un Fontaine care, deşi a reuşit să-şi ducă planul la bun sfârşit, este complet bulversat de realitatea pe care o descoperă dincolo de zidurile închisorii. Un Fontaine pe care intensitatea emoţiilor investite în “planul de salvare” îl vlăguieşte în mod vizibil şi care, în acelaşi timp, nu posedă o soluţie de rezervă, ce l-ar putea ajuta să îşi recupereze energiile pierdute şi să folosească în avantajul său noile circumstanţe, aparent favorabile atingerii obiectivului său iniţial. Acesta este, de fapt, Ion I. Ion.