Eric Rohmer în Cahiers du cinema

Vă ofer în continuare un articol al lui Eric Rohmer (semnat cu pseudonimul Maurice Schérer), publicat în 1954 în Cahiers du cinema (detalii la sfârşitul articolului). În articol, Rohmer pledează în favoarea sistemului CinemaScope. După cum se ştie, în perioada de pionierat a producţiei de film, din raţiuni absconse, a fost popularizat un raport arbitrar pentru imaginea de film [4:3 sau 1,33:1 -> lăţime vs. înălţime], atât de frecvent în perioada respectivă, încât căpătase şi nume propriu: "sistemul academiei" (Academy of Motion Picture Art and Sciences a fost răspunzătoare pentru  popularizarea sistemului). Deşi cel mai des întâlnit, raportul 1,33:1 nu era nici pe departe singurul folosit. Unii cineaşti preferau în mod deliberat să ascundă o parte a cadrului, pentru a obţine o modificare temporară a dimensiunii imaginii proiectate (un exemplu este D.W.Griffith, menţionat şi de Rohmer). Sistemul 1,33:1 a dominat producţiile cinematografice peste 20 de ani (până în 1953, când formatul widescreen CinemaScope a câştigat serios în popularitate).  

Există două metode care permit obţinerea unui cadru "larg" (widescreen): (a) tăierea părţii de sus şi, respectiv, a celei de jos a unui cadru (pentru un sistem 1,85:1, în acest fel se va irosi aproximativ 36% din peliculă, dovadă a ineficienţei "economice" a acestei abordări) şi (b) procedeul anamorfic (o lentilă anamorfică permite comprimarea imaginii de tip wide în dimensiunile standard ale filmului (1,33:1) iar la proiectarea în sala de cinema, procesul este inversat, vizionarea având loc la dimensiunile "wide"). Pentru sistemele anamorfice standard (cum ar fi CinemaScope sau Panavision), imaginea comprimată are dimensiuni 2:1 iar cea proiectată 2,35:1. 

Iată şi articolul lui Rohmer.

Eric Rohmer – Virtuţiile cardinale ale sistemului Cinemascope

Îmi place să mă las cuprins de magia imaginilor proiectate în sala de cinema, însă am unele probleme ori de câte ori mă aflu prea aproape de ecran. Nu aş vrea să se înţeleagă faptul că acesta ar fi singurul motiv pentru care m-am declarat mai mult decât încântat de procedeul tehnic al lui Chrétien¹.

O parte din colegii de breaslă sunt îngrijoraţi de abandonarea proporţiilor tradiţionale ale imaginii (n.t. 1,33:1). Nu voi încerca să argumentez invocând faptul că noul format este la fel de familiar pictorilor ca şi cel anterior. Nu prin modificarea dimensiunilor unei fotografii poţi demonstra cuiva ideea de perspectivă panoramică, mai ales când acel "cineva" nu a avut ocazia să vadă o astfel de imagine. Aşadar, prin noul sistem, nu cadrul este cel modificat, ci condiţiile de vizionare. Voi încerca să merg chiar mai departe, spunând că în tot ceea ce depăşeşte vechile proporţii – includem aici şi noul sistem –, nu va exista aproape nimic (actori, obiecte, spaţiu scenic) care să nu fi putut fi redat de vechiul format. Obiecţia mea fundamentală faţă de dimensiunile tradiţionale ale cadrului este legată de faptul că totul este comprimat la dimensiuni neverosimile (din acest motiv am preferat întotdeauna lentilele cu distanţă focală mică). Procedeul CinemaScope reuşeşte, în sfârşit, să aducă artei noastre singurul element palpabil care îi lipsea: aerul, divinul eter al poeţilor.

Nu tri-dimensionalitatea este cea pe care o căutăm folosind noul procedeu. Am visat întotdeauna ca “brutalitatea” invenţiilor tehnice să ne poată extrage, odată pentru totdeauna, din superstiţia “imaginii frumoase”: “Cinema-ul este prim-planul”, aşa cum răspundea unul din criticii experimentaţi lui Jacques Doniol-Valcroze într-o recentă dezbatere radiofonică. Este oarecum dureros faptul că îmi revine mie sarcina de a distruge aceste idei preconcepute. În toată naivitatea mea, am crezut că multe din conceptele interesante vehiculate de grupul “Obiectiv ‘49” au reuşit să se impună în Franţa iar cele mai bune creaţii produse de atunci – cele mai multe pe pământ american, la Hollywood – continuă, vai, să demonstreze validitatea acelor idei. Ar fi existat un potenţial imens pentru CinemaScope în “La règle du jeu”, “The magnificent Ambersons” şi “Rope”. Şi asta nu numai datorită faptului că în aceste filme s-a pus un accent sporit pe cadrele lungi. Pentru mine, cel mai mult contează continuitatea spaţială a imaginilor. Anumite deficienţe de editare a secvenţelor pot conduce la distrugerea acestei continuităţi, în timp ce, paradoxal, unele din cele mai fragmentate editări ale peliculei o pot prezerva. Cu alte cuvinte, nu sunt de părere că efectele de montaj sunt cele care trebuie considerate vinovate. Noul proces (n.t. CinemaScope) se pare că aduce mai mult decât distruge. Fluiditatea mişcării ori introducerea unui detaliu în cadrul general al scenei sunt realizate cu aceeaşi uşurinţă ca şi înainte. 

Inducând o anumită distanţare faţă de subiecţi (proces opus celui de focalizare), nu este oare CinemaScope-ul condamnat să distrugă una din cele mai importante descoperiri ale artei cinematografului? Mai mult, nu este oare adevărat că acelaşi procedeu este răspunzător de distrugerea stilului bazat pe “prim-plan”, deşi în acelaşi timp am putea recunoaşte că nu face altceva decât să transforme prim-plan-ul într-o excepţie, ca în vremurile bune ale lui Griffith? Care este diferenţa între teatru şi cinema? Cred că cel din urmă este capabil să altereze după bunul plac dimensiunea proiectată a actorilor. Cu atât mai mult pare să fie necesar acest procedeu, acest truc al utilizării unor lentile diferite. Aş specula afirmând că pentru majoritatea filmelor care se realizează în prezent, lucrurile nu stau însă deloc în felul acesta.

Atunci care pare să fie problema? Cu siguranţă, ecranul mai lat va fi preferat pentru gradul lui mai ridicat de spectaculozitate. Cred că am fost în multe situaţii un apărător al “cinematografului intim” ca să pot fi acuzat acum de subiectivism. Filmele lui Munrau, Griffith şi Gance sunt adesea considerate strict dependente de locaţie. Cred că ar fi cazul să le mai privim încă o dată. Sunt ele, din acest motiv, mai puţin profunde? În orice caz, familiaritatea tonului celor mai multe din creaţiile recente a devenit dificil de suportat. La un moment dat te poţi plictisi de atâta "francheţe". De ceva vreme, am devenit tot mai preocupat de grandoare, de o mai mare respiraţie de expresie, de fresce ample şi nu de miniaturi.

Se spune că noile arte au nevoie de teme noi. Nu cred că este cazul să îmi asum rolul de profet: voi spune, simplu, că acele filme care mi-au plăcut nu ar pierde nimic prin utilizarea noilor procedee tehnice aduse în discuţie aici. În schimb, flmele mediocre nu ar avea decât de câştigat. “The robe” nu este, fireşte, cel mai bun exemplu. Fără să îl declar o capodoperă, aş fi preferat mai degrabă “Niagara”. Regia lui Hathaway s-ar fi bucurat de mai multă apreciere din partea mea dacă acesta ar fi încercat pur şi simplu să ne arate cascada un pic mai bine decât a făcut-o. Din zece filme, cam şase sunt filmate exclusiv într-o anumită locaţie. Cred că e nevoie ca toţi să respirăm un aer proaspăt...

Mai mult decât toate cele de mai sus, să ne bucurăm pentru faptul că introducerea CinemaScope-ului înseamnă în acelaşi timp film în culori. Ce erori abundă şi în domeniul acesta! Avem nevoie de o culoare expresivă, adică stilizată, schematică. Ideea de culoare expresivă nu trebuie judecată folosind criteriile unui pictor. Nu mă pot gândi la un exemplu mai bun decât, din nou, la “Niagara”. Culorile sale sunt vii, grăitoare, chiar dacă într-o anumită măsură vulgare. Însă chiar această vivacitate a culorilor este ceva nou, încântător. Culorile ne fac să credem mai puternic în ideea de realitate.

Să nu ne mai amăgim! Dacă cinematograful, aşa cum l-aţi conceput până acum, pare că ar fi trădat, într-o bună zi nu ar fi exclus ca însăşi latura conceptuală a acestuia să fie obiect de compromis. Însă, aceia dintre dumneavoastră care regăsesc în noua tehnică o confirmare a propriilor idei, ar fi păcat să nu devină adepţii, chiar fanatici, ai introducerii acesteia. Noţiunea de avant-gardă ne-a oferit prea multe filme proaste. Am considerat util să pun în discuţie acest aspect şi în trecut. Daţi-mi voie, acum, să îmi asum întreaga responsabilitate pentru această afirmaţie şi să vă ofer adevăratul sens al acesteia. Va mai fi destul loc în viitor pentru alte dezbateri de idei. Dar în acest an 1954, avant-garda este în primul şi primul rând CinemaScope.

Notă:

1 Henri Chrétien (1879-1956), inventator francez care a dezvoltat, după 1925, un sistem bazat pe lentile anamorfice, patentat sub denumirea Hypergonar; patentul a fost vândut în 1952 către Twentieth Century-Fox, fiind folosit pentru a pune bazele sistemului CinemaScope.

“Vertus cardinales du Cinémascope”,

Cahiers du Cinéma, 31 ianuarie 1954