"Saboteur" (Alfred Hitchcock), 1942

Scena de incredibilă virtuozitate tehnică din finalul filmului este punctul de inflexiune care face ca thriller-ul oarecum “blazat” pe care îl urmărisem până atunci să se emancipeze subit. Per ansamblu, un film meritoriu, de tip mozaic, care are de toate şi tocmai din acest motiv, sunt sigur că nu va lăsa pe nimeni indiferent. Cunoscătorii vor remarca cu siguranţă influențele expresionismului german în scena incendiului din prima parte şi vor putea admira bravada tehnică din final. Chiar şi după aproape 70 de ani de la lansare, secvenţele din torţa Statuii Libertăţii rămân de referinţă, nu doar pentru că se suprapun unui crescendo dramatic ce atinge apogeul în acest punct al naraţiunii, ci datorită execuţiei tehnice desăvârşite, pentru care stau mărturie unghiurile de filmare neconvenţionale utilizate de Hitchcock.

"Medalia de onoare". Monumentalitatea sentimentelor.

Până la ora la care postez acest articol, impresia este că s-a cam scris totul despre film. Şi în bună măsură, chiar aşa şi este. Cu toate acestea, nicio recenzie din cele pe care le-am citit până acum nu s-a ocupat de un “personaj” pe care îl consider a fi nu doar fascinant, ci şi revelator pentru înţelegerea anumitor aspecte ale structurii narative a filmului: arhitectura. Este onest să spun că la prima vizionare am ignorat aproape complet acest "personaj", fiind mai degrabă interesat de firul epic central al filmului. La re-vizionare, însă, am constatat că Peter Netzer investeşte “o cantitate apreciabilă de cadre” în acest personaj, pentru ca prezenţa lui să fie doar întâmplătoare şi, prin urmare, ignorabilă. Deşi mi se pare relevant, mă voi feri, totuşi, să exagerez importanţa acestui factor, pentru a nu cădea într-un derizoriu al supra-interpretării.

Filmul pe scena / 1 - Răzvan Rădulescu

Ieri seară (2 decembrie) hoinăream, în drumul atât de bătătorit de la serviciu către casă, prin apropierea teatrului Odeon. La un moment dat, o picătură de apă s-a desprins de pe streaşina teatrului şi mi-a căzut pe cap. Am ridicat privirea şi, ca printr-o minune, mă aflam în faţa unui afiş încrustat în geamul sălii studio a teatrului, pe care scria simplu: “Filmul pe scenă / 1”. Mi-am adus imediat aminte de promo-urile din revistele digitale care anunţau debutul unui program găzduit de Teatrul Odeon şi coordonat de Andreea Vălean, adică exact cel de mai sus, “Filmul pe scenă”. Dacă tot ajunsesem, printr-o coincidenţă fericită, la locul faptei, am decis să intru. În foaierul teatrului, două fly-ere tipărite de organizatori ne informează, cu oareşce zgârcenie, că în seara cu pricina, gazda noastră va fi Răzvan Rădulescu, un personaj cuibărit confortabil în conştiinţa cinefilului de aiurea, atent cât de cât la cinematografia românească din ultimii ani.

Michel Mourlet în Cahiers du Cinema: “În apărarea violenţei”

Nu ştiu cum staţi voi, însă mie mi s-a întâmplat de multe ori să aud păreri care contestau folosirea violenţei în film ori teatru...În timp, s-au încercat diverse abordări ale problemei, apelându-se inclusiv la anchetele sociologice. În cele mai multe cazuri, s-a ajuns la concluzia că ar exista o legătură semnificativă (statistic) între comportamentul violent al unui individ şi timpul mediu de expunere al acestuia la programe TV şi/sau filme cu un conţinut de agresivitate (fizică, verbală etc.) situat peste medie. După cum se ştie, însă, corelaţia ridicată între două variabile nu implică în mod automat o relaţie de cauzalitate între acestea (pentru exemplul discutat aici, nu decurge în mod automat faptul că violenţa de pe ecran este răspunzătoare pentru violenţa din viaţa reală a indivizilor analizaţi). O pledoarie în favoarea acestui argument este cea a lui Roger Ebert, care este de părere, referindu-se la filmul Dirty Harry: "Cred că în multe situaţii, filmul nu este altceva decât o oglindă a societăţii şi nu un agent al schimbării acesteia. De aceea, atunci când blamăm filmele pentru toate relele din jurul nostru, avem, de fapt, o atitudine retrogradă. Dacă nu ar exista caractere asemănătoare lui Dirty Harry, atunci filmele nu ar mai avea niciun rost. Iar dacă astfel de caractere există, nu cred că ar trebui să aruncăm întregul blam asupra lor". Indiferent de partea cui se află adevărul, presimt că în jurul acestui subiect se va discuta mult şi încrâncenat şi de acum înainte. Articolul de mai jos, publicat de Michel Mourlet în revista Cahiers du cinema, se raliază (oarecum impropriu spus, deoarece articolul a fost scris în 1960) poziţiei susţinute de Ebert. Lectură plăcută!

***

Violenţa este o temă estetică majoră. În prezent sau în trecut, în mod latent ori activ, violenţa este inerent prezentă în orice act creativ, chiar dacă uneori încearcă să fie negată, fără însă prea mare succes. A nega faptul că violenţa există într-un act artistic aparent lipsit de orice urmă de violenţă, este ca şi când ai accepta, de fapt, prezenţa acesteia, şi încă la cel mai profund nivel. Violenţa se naşte ca reacţie la tensiunea inerentă care îl opune pe individ lumii din care face parte şi explodează atunci când aceată tensiune atinge apogeul, în mod similar unui abces medical. Violenţa trebuie consumată, mai înainte ca liniştea să se reinstaleze. Toate aceste lucruri îmi permit să afirm că orice operă de artă conţine violenţă, sau cel puţin postulează existenţa acesteia, asta în măsura în care arta este o modalitate de a îmblânzi violenţa prin conştientizarea termenilor conflictului şi prin puterea pe care această cunoaştere o pune în slujba rezolvării conflictului inerent.

Michel Mourlet

Ioan Gyuri Pascu (Petco) despre rolul din "O vară de neuitat"

O
înregistrare audio în care Ioan Gyuri Pascu vorbeşte despre rolul din filmul "O vară de neuitat" (1994, premiera la Bucureşti în 21 aprilie 1995) şi despre colaborarea cu regizorul Lucian Pintilie. 

 

Scenariul lung metrajului are la bază povestirea "Salata", inclusă în romanul "Cronică de familie" al lui Petru Dumitriu. 

Cocteau on the film

Recent, am achiziţionat dintr-un anticariat din Frankfurt un volum de interviuri cu Jean Cocteau (1889-1963), poet, romancier, dramaturg, designer, autor de scenarii şi regizor de film (interviurile au fost realizate de André Fraigneau). Volumul, publicat la editura Dover în 1972, este varianta în limba engleză a ediţiei franţuzeşti din 1951, apărută sub titlul: “Jean Cocteau: Entretiens autor du cinématographe / recueillis par André Fraigneau” (Editions André Bonne, Paris).

Jean Cocteau a fost primul poet important care a lucrat în domeniul cinematografiei. Filmele, similar poemelor, pieselor de teatru şi desenelor sale, au un caracter de unicitate – nu există ceva asemănător în întrega istorie a cinematografului. Cu toate acestea, Cocteau nu s-a considerat niciodată un realizator de filme. El nu a fost decât un poet care a încercat să ne spună diverse lucruri folosind uneori imaginile în locul cuvintelor. În pofida non-comercialismului total al filmelor sale, acestea au continuat să fie vizionate şi apreciate ca fiind unele din cele mai deosebite realizări ale artei cinematografice.

Sinopsis "Medalia de onoare" (Calin Peter Netzer, 2009)

“Boogie”, un “Husbands” românesc?

În general, a trasa paralele între filmele a doi regizori poate fi un exerciţiu riscant, cu atât mai mult în situaţia în care sunt comparate soluţiile de mizanscenă şi nu temele fundamentale abordate. Pentru a oferi un exemplu, am observat recent o contestare venită din partea unor critici de film la adresa “lipsei de autenticitate” a scenelor care ilustrează “magia cinematografului” din ultima producţie a lui Claude Lelouch (“Ces amours la”, rom.: “Iubiri din trecut”, 2010). Motivul invocat a fost că acestea sunt o “replică răsuflată” a mult mai “feericelor” (şi, probabil, mult mai cunoscutelor, nu-i aşa?) scene din “Cinema Paradiso” (Giuseppe Tornatore, 1988). În fapt, cele două filme au la bază teme fundamentale complet diferite, de unde trag concluzia că orice încercare de a atribui, prin extrapolare, unor mijloace de expresie punctuale semnificaţii cu caracter general, poate deveni anevoios de justificat, dacă nu chiar elucubrantă.

Despre Pascal şi legătura cu filmele lui Eric Rohmer (partea a III-a)

B.P.: Este un lucru evident necugetat să încerci să realizezi ceea ce este imposibil. Ar fi nebunesc şi arogant. Dar la ce altceva ar putea un om să aspire? În pofida a toate, Pascal a continuat să fie uman.

D.D.: Ar mai fi ceva aici. Puteţi deja observa faptul că am multe obiecţii şi numeroase rezerve, şi îmi place să joc întotdeauna rolul “avocatului diavolului”. Mă deranjează atunci când văd stilul transformat într-o armă, chiar şi atunci când este folosit împotriva unora care se fac vinovaţi de multe păcate, o armă folosoită pentru a-l incrimina pe acel om şi a-l “împietri” în literatură pentru totdeauna. Credeţi că cineva are dreptul de a desfiinţa un alt om (chiar dacă acesta ar fi vinovat) , folosindu-se de un stil literar admirabil?

Despre Pascal şi legătura cu filmele lui Eric Rohmer (partea a II-a)

D.D.: Nu m-aş grăbi să spun că Pascal nu a mai fost deloc interesat de ştiinţele exacte.

B.P.: Da, aşa este, aportul său ulterior în domeniul teoriei “ruletei” nu fusese încă materializat.

D.D.: Poţi învăţa multe studiind istoria ştiinţelor. Bineînţeles, Valéry a fost cel care a spus despre Pascal că şi-ar fi pierdut vremea cu tot felul de fleacuri în loc să ofere Franţei paternitatea calculului infinitezimal. Este însă această afirmaţie corectă?

B.P.: Cu siguranţă că nu.

D.D.: Cred că aş putea să îl descriu cel mai bine pe Pascal folosind chiar cuvintele acestuia atunci când a scris despre Arhimede: “Oh, cum a eclatat acesta spiritul lumii”! Mergând mai departe de sistemele cartezian şi cel copernician, care încă nu aveau de-a face cu matematica şi fizica calculului infinitezimal, ce aveau să ajungă în centrul atenţiei comunităţii ştiinţifice abia 40 de ani mai târziu, mi se pare că Pascal a lansat o rachetă strălucitoare, fără de care poate că aceste contribuţii majore din domeniul ştiinţelor exacte nu s-ar fi materializat niciodată sau, în orice caz, ar fi fost mult amânate. Ştiţi că în momentul în care Leibniz a citit lucrarea lui Pascal cu privire la triunghiul caracteristic, a fost surprins să găsească informaţii şi cunoştinţe de a căror importanţă nici măcar Pascal nu era pe deplin conştient. Eu cred că măreţia lui Pascal, şi, dealtfel, a oricărui adevărat geniu ştiinţific, este legată de încodarea, în operele sale, a unor informaţii pe care abia generaţiile viitoare vor fi capabile să le descifreze în totalitate.

Despre Pascal şi legătura cu filmele lui Eric Rohmer (partea I)

Una din temele recurente în filmele lui Eric Rohmer este cea a filosofiei Pascaliene (Blaise Pascal, 1623-1662). Un bun exemplu este filmul din 1969 al lui Rohmer, "Ma nuit chez Maud", în cadrul căruia referinţele la Blaise Pascal sunt nu doar numeroase, ci şi, în bună măsură, relevante pentru ideile ştiinţifice şi filosofice ale acestuia. De altfel, în "extra"-urile oferite de Criterion pe DVD-ul conţinând filmul menţionat, beneficiem de înregistrarea unui dialog între Brice Parain şi Dominique Dubarle, dezbatere moderată de însuşi Eric Rohmer. Tema discuţiei: "Despre Pascal", înregistrare difuzată la televiziunea franceză (în 1965) în cadrul seriei "En profil dans le texte" (eng. "Reading between the lines"). Mai jos vă ofer o transcriere în limba română a discuţiei.

Eric Rohmer – E.R.

Brice Parain – B.P.

Dominique Dubarle – D.D.

[Partea I]

E.R.: B.P., în cartea dv. "De fil en aiguille", afirmaţi că primele reflecţii pe teme filosofice din viaţa dv. v-au fost ocazionate de lectura textelor lui Pascal.

Eric Rohmer în Cahiers du cinema

Vă ofer în continuare un articol al lui Eric Rohmer (semnat cu pseudonimul Maurice Schérer), publicat în 1954 în Cahiers du cinema (detalii la sfârşitul articolului). În articol, Rohmer pledează în favoarea sistemului CinemaScope. După cum se ştie, în perioada de pionierat a producţiei de film, din raţiuni absconse, a fost popularizat un raport arbitrar pentru imaginea de film [4:3 sau 1,33:1 -> lăţime vs. înălţime], atât de frecvent în perioada respectivă, încât căpătase şi nume propriu: "sistemul academiei" (Academy of Motion Picture Art and Sciences a fost răspunzătoare pentru  popularizarea sistemului). Deşi cel mai des întâlnit, raportul 1,33:1 nu era nici pe departe singurul folosit. Unii cineaşti preferau în mod deliberat să ascundă o parte a cadrului, pentru a obţine o modificare temporară a dimensiunii imaginii proiectate (un exemplu este D.W.Griffith, menţionat şi de Rohmer). Sistemul 1,33:1 a dominat producţiile cinematografice peste 20 de ani (până în 1953, când formatul widescreen CinemaScope a câştigat serios în popularitate).  

Despre Eric Rohmer

Prima postare îi este dedicată lui Maurice Schérer (cunoscut mai ales ca Eric Rohmer) (1920-2010). Profesor de literatură, romancier, editor de reviste şi critic de film, Rohmer va rămâne, probabil, celebru prin creaţiile cinematografice. Prea puţin mediatizate în spaţiul cultural românesc, ciclurile “Poveştilor morale” (Six contes moraux, 1962-72), ale “Comediilor şi proverbelor” (Comédies et proverbs, 1981-7) sau ale “Poveştilor din patru anotimpuri” (Contes des quatre saisons, 1990-8), fără a menţiona alte producţii “disparate” absolut meritorii, justifică fără tăgadă adjectivul Rohmer-esc, numitor comun al unei linii stilistice urmărite cu o constanţă remarcabilă de autor. Fineţea dialogurilor, precizia scenariilor, frumuseţea şi senzualitatea actorilor, alegerea admirabilă a decorurilor... A fost comparat (sensul acestei comparaţii poate fi, bineînţeles, inversat) cu Woody Allen, elementele referenţiale fiind legate de regularitatea cu care a creat, atenţia îndreptată spre descoperirea de noi talente, sensul umorului şi ironiei, referinţele literare asumate (cu precădere Pascal în cazul lui Rohmer). S-a numărat printre figurile emblematice ale Noului Val al cinematografiei franceze (anii 1950, 1960), alături de nume precum Godard, Truffaut, Chabrol sau Rivette, sub influenţa marelui André Bazin (pe care Rohmer îl considera “profesor şi prieten”), exponent al realismului cinematografic.