Abel Gance, regizorul (episodul 5)

Cealaltă operă mare a lui Abel Gance, "Napoleon", are o im­portanţă cel puţin comparabilă cu aceea a "Roţii", atât pe planul expresivităţii cât şi al tehnicii. Criticii şi spectatorii de azi sînt constrânşi să judece filmul după pelicula proiectată în 1956 la Paris cu un succes care-i dovedea perenitatea. Or, trebuie neapă­rat să spunem că această peliculă nu e decât ruina operei originale, care este la rândul ei rezultatul a patru ani de muncă (primul tur de manivelă s-a tras la 4 iunie 1924) şi nu reprezenta în intenţia autorului decât prima parte a unei epopei care avea să cuprindă întreaga viaţă a lui Napoleon. Acest proiect îndrăzneţ n-a putut fi înfăptuit. 

Chiar primul film - care merge de la copilăria lui Bonaparte în Corsica şi până la începutul campaniei din Italia - este mai degrabă o suită de scene epice dominate de figura eroului, decât o poveste biografică. Această parte însuma la înce­putul montajului 12.000 de metri, deci o durată de proiecţie care ar fi atins mai bine de opt ore. Din acest montaj s-a tras o copie de 5.000 metri care s-a proiectat pentru prima oară la 7 aprilie 1927 la Opera din Paris pe un triplu ecran. În 1935 Abel Gance a realizat o versiune sonoră, intercalând fragmente din banda mută într-un fel de evocare a gloriei lui Bonaparte, pe care o făceau partizanii acestuia, după cădere. Toată partea vorbită, cu Stendhal, Beranger, Theroigne de Mericourt este deci ulterioară cu opt ani operei originale şi nu are aceeaşi calitate. Această versi­une sonorizată era proiectată pe un ecran simplu, dar era dotată cu perspectivă sonoră. Astfel, cu "Napoleon", Gance a aplicat în urmă cu 40 şi, respectiv, 30 de ani, tehnicile botezate "noi" în America - ecranul lat şi sunetul stereofonic. Dar Gance deschidea un drum pe care nimeni n-a îndrăznit încă să-l urmeze.

"Studioul 28" a deshumat în 1956 banda din 1935 - adică cea lipsită de perspectivă sonoră, adăugându-i câteva sute de me­tri din tripticul campaniei din Italia. Celelalte secvenţe realizate pentru triplu ecran s-au pierdut pentru totdeauna, Gance distrugându-le într-un moment de descurajare.

Ar trebui precizat - credem noi - stadiul exact al acestei benzi, după care este judecată astăzi opera lui Gance. Ea nu ne oferă decât o idee vagă despre film. Accelerarea proiectării, deja nefastă în cazul "Roţii" este şi aici identică pentru scenele mute in­tercalate în banda sonoră.

Opera astfel mutilată îşi păstrează totuşi în trei momente izbitoarea ei forţă. Este vorba în primul rând de momentul naşterii "Marseillaise-i", în care lirismul este obţinut numai prin intermediul montajului - ca în "Roata"; de momentul vijeliei Convenţiunii (deşi triplul ecran lipsea), prin îndrăzneala de stil care îmbina două acţiuni paralele într-o singură dramă; şi, în sfârşit, de tripticul campaniei din Italia, prima ex­perienţă de poliviziune realizată de Gance cu magistrală putere de convingere. Caracterul subiectului scuza de astă dată excesele autorului. Pentru Gance nu era vorba de o naraţiune istorică, şi nici de simpla evocare a personalităţii sau operei lui Bonaparte. Ci era vorba de a crea un poem în imagini, de a anima această naraţiune printr-un suflu epic. Nu mai mult adevăr istoric decât în "Cîntecul lui Roland", dar, în schimb, fervoarea unui imn popular.

Această concepţie a lucrării - una din puţinele lucrări lirice realizate pentru ecran - era menită să-l ajute pe autor în antrena­rea spectatorului la acţiune, la angrenarea acestuia în ritmul imaginilor. Şi aceasta a realizat-o pe calea inovaţiilor tehnice, dintre care cea mai importantă rămîne <triplul ecran>. Dar, în primul rând, realizatorul filmului îi împrumuta camerei sale mobilitatea actorului-specetator. O lega de crupa unui cal în galop; o fixa de pieptul unui om care arunca bulgări de zăpadă, o încre­dinţa şuvoaielor furtunii sau o pendula deasupra Convenţiunii.

Abel Gance

Cu triplul ecran, el depăşeşte cadrul fix al ecranului sau mai curînd îl multiplică, lucru care-i îngăduie să introducă o figură centrală (Bonaparte), în acţiunea colectivă (defilarea Armatei) sau să materializeze simbolul imaginilor (furtuna de pe mare, dezbaterile din Convenţiune). Mai cu seamă el dezvoltă însă prin această nouă amploare caracterul esenţial al cinematografului: mişcarea. Fiecare din cele trei imagini, fie diferite, fie comple­mentare sau alcătuite din două scene inversate în jurul unei scene centrale, cuprinde adesea 5 sau 6 suprapuneri. Triplul ecran oferă atunci spectatorului de la 15 pînă la 20 de imagini simultane, îm­pletite între ele pe o suprafaţă triplă faţă de ecranul obişnuit.

Am avut până la şaisprezece imagini una peste alta, povestea Abel Gance; ştiam că nu se va mai deosebi nimic de la a cincea imagine, dar le aveam acolo şi din moment ce erau, potenţialul sporea ca şi muzica atunci când cincizeci de instrumente cântă şi nu le poţi deosebi sunetul; ceea ce contează este organizarea aces­tor sunete care ne înconjură; aceste supraimpresiuni au fost şi ele organizate pentru că nu le-aş fi lăsat niciodată să pornească toate şaisprezece în acelaşi moment; apărea una, apoi după câteva secunde alta, care se termina după 20 de metri, în timp ce a treia începea la patru metri şi se termina la doisprezece metri etc. Îmi propuneam un timp foarte, foarte precis şi foarte preţios pentru organizarea unui lucru despre care ştiam că nu va fi înţe­les, în artă nu poţi să faci altfel.

Ecranul multiplu introduce în arta vizuală un veritabil echivalent al polifoniei. Asta nu e pură teorie; în faţa defilării Armatei din Italia, ai cu adevărat impresia unei mişcări orches­trale.

Criticii epocii nu s-au înşelat. Elie Faure - eseist şi filozof - scria:

De acum încolo va fi posibil să întărim, să variem şi să interferăm ritmurile care, apărând forma plastică a filmului, îm­potriva presiunilor continui ale naturalismului, vor tinde spre noi echilibre armonice, spre orizontul din ce în ce mai larg al dezvoltării lor muzicale.