Abel Gance. Gânduri ale regizorului.

Reproduc un text publicat de Abel Gance în "Cahiers du cinema", în decembrie 1954. Subiectul: poliviziunea, concept despre care  am vorbit în mai multe rânduri atât pe blog, cât și pe pagina de Facebook.

 

Abel Gance, regizorul (episodul 1)

Inaugurez, cu mai puțin de două săptămâni rămase până la premiera în variantă integrală a capodoperei sale, "Napoleon" (1927), un serial despre Abel Gance. Va fi un serial ceva mai sprințar, în care volumul de text per episod va fi mult mai comprimat, o pastilă de repaos și exotism pe care sper să vi-o administrați seară de seară, pe parcursul următoarelor zile. Eu, unul, sigur voi fi aici de fiecare dată.

Ca să fiu sincer până la capăt, nu voi face altceva decât să procedez la o mediere peste timp a opiniilor despre Gance puse în "verb" de Pierre Leprohon. Chiar și așa, dată fiind puținătatea materialelor în circulație (în limba română) pe acest subiect, consider exercițiul util. Un lucru este cert: nu veți avea nimic de pierdut. Să trecem repede la treabă!

Abel Gance (1889-1981)

Godard şi Truffaut, "Doi din noul val"

“M
“i-a plăcut mult, mai ales imaginea trenului intrând în gară la Cannes, în 1950 (n.n. 1959). Parcă vedeam nişte vechi fotografii, atinse de patina vremii. În orice caz, nu cred că între timp a mai existat vreun regizor care să egaleze performanţele atinse în cinema de Truffaut şi Godard”.

Presupunând că nu v-aţi dat seama, citatul de mai sus nu este opinia-epilog a vreun critic de film la finalul documentarului “Deux de la vague”, proiectat ieri seară la Institutul Francez din Bucureşti. Dimpotrivă, este ceva cu mult mai puţin sofisticat şi mai profan decât atât: opinia unuia din cei patru (sic!) spectatori prezenţi în sală, recte o doamnă trecută binişor de 40 de ani, cu o pronunţată dispoziţie melancolică.  În cazul domniei sale, nu firul narativ pare să fi fost punctul forte al documentarului, ci mai degrabă imaginile de epocă şi filmările "vintage", selectate cu vădită atenţie de Emmanuel Laurent, regizorul-autor al peliculei.

Michel Mourlet în Cahiers du Cinema: “În apărarea violenţei”

Nu ştiu cum staţi voi, însă mie mi s-a întâmplat de multe ori să aud păreri care contestau folosirea violenţei în film ori teatru...În timp, s-au încercat diverse abordări ale problemei, apelându-se inclusiv la anchetele sociologice. În cele mai multe cazuri, s-a ajuns la concluzia că ar exista o legătură semnificativă (statistic) între comportamentul violent al unui individ şi timpul mediu de expunere al acestuia la programe TV şi/sau filme cu un conţinut de agresivitate (fizică, verbală etc.) situat peste medie. După cum se ştie, însă, corelaţia ridicată între două variabile nu implică în mod automat o relaţie de cauzalitate între acestea (pentru exemplul discutat aici, nu decurge în mod automat faptul că violenţa de pe ecran este răspunzătoare pentru violenţa din viaţa reală a indivizilor analizaţi). O pledoarie în favoarea acestui argument este cea a lui Roger Ebert, care este de părere, referindu-se la filmul Dirty Harry: "Cred că în multe situaţii, filmul nu este altceva decât o oglindă a societăţii şi nu un agent al schimbării acesteia. De aceea, atunci când blamăm filmele pentru toate relele din jurul nostru, avem, de fapt, o atitudine retrogradă. Dacă nu ar exista caractere asemănătoare lui Dirty Harry, atunci filmele nu ar mai avea niciun rost. Iar dacă astfel de caractere există, nu cred că ar trebui să aruncăm întregul blam asupra lor". Indiferent de partea cui se află adevărul, presimt că în jurul acestui subiect se va discuta mult şi încrâncenat şi de acum înainte. Articolul de mai jos, publicat de Michel Mourlet în revista Cahiers du cinema, se raliază (oarecum impropriu spus, deoarece articolul a fost scris în 1960) poziţiei susţinute de Ebert. Lectură plăcută!

***

Violenţa este o temă estetică majoră. În prezent sau în trecut, în mod latent ori activ, violenţa este inerent prezentă în orice act creativ, chiar dacă uneori încearcă să fie negată, fără însă prea mare succes. A nega faptul că violenţa există într-un act artistic aparent lipsit de orice urmă de violenţă, este ca şi când ai accepta, de fapt, prezenţa acesteia, şi încă la cel mai profund nivel. Violenţa se naşte ca reacţie la tensiunea inerentă care îl opune pe individ lumii din care face parte şi explodează atunci când aceată tensiune atinge apogeul, în mod similar unui abces medical. Violenţa trebuie consumată, mai înainte ca liniştea să se reinstaleze. Toate aceste lucruri îmi permit să afirm că orice operă de artă conţine violenţă, sau cel puţin postulează existenţa acesteia, asta în măsura în care arta este o modalitate de a îmblânzi violenţa prin conştientizarea termenilor conflictului şi prin puterea pe care această cunoaştere o pune în slujba rezolvării conflictului inerent.

Michel Mourlet

Eric Rohmer în Cahiers du cinema

Vă ofer în continuare un articol al lui Eric Rohmer (semnat cu pseudonimul Maurice Schérer), publicat în 1954 în Cahiers du cinema (detalii la sfârşitul articolului). În articol, Rohmer pledează în favoarea sistemului CinemaScope. După cum se ştie, în perioada de pionierat a producţiei de film, din raţiuni absconse, a fost popularizat un raport arbitrar pentru imaginea de film [4:3 sau 1,33:1 -> lăţime vs. înălţime], atât de frecvent în perioada respectivă, încât căpătase şi nume propriu: "sistemul academiei" (Academy of Motion Picture Art and Sciences a fost răspunzătoare pentru  popularizarea sistemului). Deşi cel mai des întâlnit, raportul 1,33:1 nu era nici pe departe singurul folosit. Unii cineaşti preferau în mod deliberat să ascundă o parte a cadrului, pentru a obţine o modificare temporară a dimensiunii imaginii proiectate (un exemplu este D.W.Griffith, menţionat şi de Rohmer). Sistemul 1,33:1 a dominat producţiile cinematografice peste 20 de ani (până în 1953, când formatul widescreen CinemaScope a câştigat serios în popularitate).