Abel Gance, regizorul (episodul 4)

Cu un an mai târziu în “Acuz” (J'accuse), pledoarie fierbinte, dar amestecată cu motive melodramatice, stilul lui Gance se relevă în toană plenitudinea sa excesiv şi grandilocvent, dar înzestrat cu un lirism şi cu o forţă de evocare cu totul nouă. Dar de-abia în “Roata” (La roue), realizat între anii 1920 şi 1923, se afirmă definitiv geniul său cinematografic.


“Roata” rămâne alături de “Napoleon” opera capitală a lui Abel Gance, operă în care cele mai reuşite episoade merită să supra­vieţuiască tuturor treptelor de evoluţie ale cinematografului, pentru că în ele se află însăşi esenţa creaţiei lui. “Roata” figurează în programele cinematecilor. Cu toate acestea este aproape cu neputinţă să judeci o lucrare după aceste fragmente oferite curio­zităţii tineretului şi proiectate adeseori într-o cadenţă, care de­naturează ritmul iniţial.

"Roata".

“Roata” numără la origine patru “epoci” a căror proiectare dura fiecare aproape două ceasuri. Subiectul, care, prescurtat poate părea arbitrar, îşi găsea justificarea de-a lungul expunerii sale. Cu toate erorile de gust (scenele în culori nu erau şi cele mai reuşite) şi cu toate lungimile, numai versiunea integrală oferea măsura importanţei acestei lucrări neobişnuite. Este aproape si­gur că nu mai există o copie integrală a filmului şi nici măcar un negativ intact al montajului iniţial.

Subiectul - pe care Gance îl numea “o tragedie a timpurilor moderne” - este povestea unui mecanic Sisif, îndrăgostit de o tînără fată pe care o găsise pe când era copil, cu prilejul unui ac­cident de tren; eroul devine rivalul propriului său fiu, îndrăgos­tit la rândul său de Norma. Subiectul îi oferea lui Gance un “me­diu”, acela al meseriei lui Sisif: locomotivele, şinele, fumul; această tragedie devenea un poem vizual care-i îngăduie autoru­lui să-şi dezvolte, pe un plan tehnic, resursele imaginaţiei sale creatoare.

“Roata” este astfel, în sensul expresivităţii, una dintre operele capitale ale cinematografului mut. Perfecţionînd în mod magis­tral toate experienţele predecesorilor săi, de la Méliès până la Griffith, Gance duce pe culmi puterea sugestivă a imaginilor. 

 Văzusem deja trenuri care alunecă pe şine cu o viteză accelerată, graţie unghiurilor din care erau făcute fotografiile, scria pe atunci René Clair; dar nu ne-a mai fost dat să ne simţim captivaţi de către ecran cu fotolii, cu orchestră, cu sală şi cu tot ceea ce ne înconjură ca de o vâltoare.

 

“A crea emoţia prin senzaţie” spunea cam în aceeaşi perioadă Germaine Dulac. Asta urmăreşte Gance prin introducerea “montajului rapid” pe care l-a pus primul la punct în faimoasa secvenţă “trenului nebun”. Acceleraţia nu se mai obţine din aparat, ci prin intermediul montării unor planuri din ce în ce mai scurte în derularea filmului, adică în ritmul său vizual. Această accelerare progresivă dă spectatorului senzaţia unei viteze crescânde şi neliniştea unei catastrofe iminente.

Într-un alt montaj-rapid al aceluiaşi film: la căderea lui Elie într-o văgăună, senzaţiei ameţitoare a căderii i se adaugă emoţia psihologică. Într-adevăr, nu imaginile exterioare marchează această cădere, ci imaginile trecutului care se precipită în ulti­mele gânduri ale victimei. Tehnica serveşte atunci un motiv de introspecţie.

 Este cazul să subliniem importanţa unor astfel de descoperiri - astăzi părăsite aproape cu desăvârşire - pentru că ele au con­tribuit la progresul artei cinematografice. Lecţia lor rămîne valabilă însă pentru viitor.

Acest paroxism al ritmului, care dădea naştere unei emoţii vizuale destul de apropiată de cea muzicală, nu era gratuit. El exprima drama, situaţiile, sau psihologia personajelor. El forma fără îndoială un stil. Valoarea fiecărei secvenţe din “Roata” este în strânsă dependenţă faţă de cea anterioară sau de cea care-i urmează, aşa cum o culoare în pictură nu are valoare decât în funcţie de cea care i se alătură.

Se remarcă totodată compoziţia simfonică a acestei lucrări monumentale, în varietatea dinamicii sale. Printr-un ritm rapid, sacadat, primele perioade exprimau dinamica vieţii lui Sisif în mijlocul maşinilor, urmărită, ca şi ele, de un destin tragic. Ritmul scădea apoi, devenea foarte amplu, foarte lent în ultima perioadă - atât datorită acţiunii cât şi tragediei personajelor - pentru a sfârşi pe povârnişurile masivului Mont-Blanc şi pentru a se topi - în sfârşit - într-un fel de lamento final: fuga Normei către piscurile care asistaseră la moartea lui Sisif în cabana sa solitară, aşa cum dansul lui Terry din “Luminile rampei” acoperă moartea lui Calvero.

Calvero

Acestei opoziţii de ritm i se potrivea o opoziţie de tonalitate: 

dominantelor sumbre de la început, feţelor pline de funingine, fumului şi locomotivelor le succedau armonia albă a munţilor, priveliştea lor de zăpadă. Compoziţie plastică şi muzicală, <Roata> se prezintă, de fapt, ca o adevărată simfonie vizuală, şi prin aceasta filmul va rămâne - cel puţin cu titlu de amintire – chiar şi atunci când atâtea lucrări mai desăvârşite îşi vor fi pierdut deja tot interesul.