După precedenta proiecţie de la Centrul Ceh, cu “Nosferatu”, despre care am scris pe larg aici, institutul ne-a rezervat acum două săptămâni o altă surpriză, aducând în vizionare şi “Faust”-ul murnau-nian. Un veritabil deliciu pentru cinefilii bucureşteni, care nu s-au lăsat nici ei mai prejos, umplând sala până la refuz. Pe cât de mare delectarea, pe atât de provocatoare trebuie să fi fost "misiunea" artistică la care au fost supuşi, aceea de a “îngurgita” cum se cuvine, fără a mai menţiona intervalul de timp extrem de scurt, două pelicule de referinţă din istoria cinematografiei. Acelaşi efect l-am resimţit şi eu. De aici şi tergiversarea momentului în care ar fi trebuit să mă aşez în faţa colii albe de hârtie pentru a aşterne câteva gânduri legate de film.
Fiindcă am amintit de “Nosferatu”, aş vrea să încep prin a puncta o idee pe care am omis-o în cronica filmului, publicată pe blog. Cu permisiunea voastră, însă, nu mă voi grăbi să vă prezint scuze pentru lacună, deoarece argumentul respectiv are o greutate şi o validitate încă şi mai mari în cazul lui “Faust”. Am în vedere “imaginaţia picturală”, cum inspirat o numea Charles Jameux, a regizorului german. Este bine cunoscut faptul că Murnau a primit o educaţie care l-a poziţionat, ca formaţie intelectuală, foarte aproape de ceea ce astăzi am considera a fi un “istoric al artei”. De aceea, aşa cum remarca şi Lotte Eisner, în multe planuri vizuale pe care ni le propune, putem surprinde influenţe din artele frumoase, cu precădere din zona picturii. Voi oferi două exemple din “Nosferatu”. Ulterior, voi reveni cu detalii care susţin aceeaşi “teză” şi în “Faust”.
Primul. Contele Orlok călătoreşte din Transilvania în Germania pe o corabie, a cărei siluetă pare a fi inspirată din tabloul lui Friedrich David Caspar, Segelschiff. Al doilea. Adunaţi în jurul unei mese încărcate de instrumentar tehnic, grupul oamenilor de ştiinţă reaminteşte de Lecţia de anatomie a lui Rembrandt. Exemplele ar putea continua, însă o să pun aici punct scurtului intermezzo, cu promisiunea de a dezvolta ulterior ideea.
 |
| Sus - imagine din "Nosferatu". Jos - "Lecția de anatomie", de Rembrandt. |
 |
| Stânga - imagine din Nosferatu. Dreapta - "Segelschiff", tablou de Friedrich David Caspar. |
Revenind la “Faust”, dificultatea de a scrie despre film, cel puţin în cazul meu, a fost dublu motivată: pe de-o parte, fiind vorba de un film clasic, despre care s-a scris mult, chiar foarte mult (deşi teribil de puţin în limba română) m-am întrebat, fireşte, dacă mai are vreun rost s-o fac şi eu încă o dată. Pe de altă parte, mitul faustian a fost şi este unul din cele mai fertile în Europa şi America de Nord (nu întâmplător este considerat “mit fondator”), obligându-l, inevitabil, pe cel care abordează subiectul, să purceadă în prealabil la o recunoaştere strategică a terenului pe care urmează să îşi poarte “bătălia”. De fapt, cel de-al doilea motiv a fost principalul “vinovat” pentru lipsa mea de reacţie timp de aproape două săptămâni, perioadă în care am încercat să mă familiarizez atât cu mitul per se, cât şi cu variaţiunile acestuia din literatură, filme ori piesele de teatru.
Vorbeam mai înainte de ideea de “mit fondator”. Ce înţeleg, mai exact, prin această sintagmă? Deşi nu este o noţiune complicată, simt o dificultate în a o formula în cuvinte (mai ales în cuvinte puţine) iar aceasta derivă din tradiţia literară vest-europeană, atât de vastă, încât frizează de-a dreptul incomprehensibilitatea. Pentru a elibera textul de metafore şi adjective netrebuinicioase, o să le enumăr direct, fără ocolişuri: Hamlet, Don Quijote, Faust. Iată, deci, trei din “miturile fondatoare”, personaje reper, figuri emblematice ale culturii (şi civilizaţiei?) vest-europene.
În general, când spunem Faust, gândul zboară la o persoană care îşi “amputează” deliberat şi irevocabil o parte a principiilor morale, în schimbul dobândirii unor avantaje. Pactul faustian implică, aşadar, în egală măsură, două personaje: cel ispitit şi cel care ispiteşte. Altfel spus, Mefisto este partenerul şi egalul lui Faust iar lupta dintre cei doi e capabilă să stârnească o încărcătură dramatică de proporţii colosale. Spre deosebire de Hamlet şi Don Quijote, plasaţi în mod incontestabil sub tutela lui Shakespeare (1603), respectiv a lui Cervantes (1605), lucrurile sunt ceva mai complicate în ceea ce-l priveşte pe Faust.
În 1587, Johann Spies publică “Historia von D. Johann Fausten”, o culegere de balade avându-l ca protagonist. Ulterior, însă, mitul faustian este preluat şi repovestit în varii forme, mai transparente ori mai criptice, de o serie de autori, între care merită amintiţi: Christopher Marlowe (autorul primei dramatizări literare a poveştii lui Faust), Gotthold Lessing, Johann Wolfgang Goethe (“Faust”), Heinrich Heine ("Der doktor faust"), Mikhail Bulgakov (“Maestrul şi Margareta”), Thomas Mann (“Doctor Faustus”) şamd. Cu aşa de mulţi “părinţi”, nici nu e de mirare că asupra poveştii lui Faust planează o oarecare ambiguitate. Să încercăm, aşadar, să facem puţină lumină.
 |
| Coperți ale volumelor lui Marlowe, Mann, Spies și Goethe. |
În etapele iniţiale de documentare, am încercat să disec acele trăsături fundamentale ale mitului, “structura lui osoasă”, pornind de la care, prin adăugarea de “carne” (varii conjuncturi, întâmplări, personaje), a fost ulterior posibilă obţinerea de variaţiuni şi dezvoltări dintre cele mai diverse ale nucleului (poveştii) originar. De aceea, mi se pare important să menţionez două ipostaze conceptibile care ar putea facilita pătrunderea în tainele personajului Faust: “legenda” Faust şi, respectiv, “mitul” Faust.
“Legenda” Faust
Se pare că Faust ar fi trăit cu adevărat între 1480-1540, perioadă în care a frecventat Universităţile din Wittenberg, Erfurt şi Ingolstadt, studiind medicina, astrologia şi alchimia. Diverse izvoare istorice vorbesc despre un Faust bon vivant, care ar fi suferit o moarte violentă, în jurul anului 1540. Această întâmplare neobişnuită pare să fi stat la baza lansării primelor zvonuri cu privire la o posibilă înţelegere pe care acesta ar fi încheiat-o cu diavolul. A fost suficient să fie vehiculată o astfel de ipoteză fantezistă, pentru ca imaginaţia scriitorilor să “zburde” nestânjenită. Într-un final, greu de apreciat dacă fericit ori ba, întreaga păţanie a căpătat proporţii care cu greu au mai putut fi controlate, dacă nu cumva chiar au scăpat total de sub control.
Până la publicarea de către Spies a istoriei sale, trăsăturile definitorii ale personajului faustian fuseseră deja relativ bine schiţate: orgoliu spiritual, mândrie şi dorinţă de putere, dublate de profilul tipic al intelectualului protestant, care pledează cu tărie în responsabilitatea individuală şi nu în mântuirea prin biserică. Cu asemenea trăsături de caracter, nu este deloc dificil să ne dăm seama că Faust nu era considerat un "canon" al binelui, ci, dimpotrivă, îndeplinea mai degrabă o funcţie negativă. Concluzia poate fi susţinută şi de finalul în notă moralizatoare al poveştii lui Spies: “în dimineaţa ce a urmat serii predestinate, creierii şi sângele lui Faust se scurgeau de pe pereţii de care diavolul îl strivise în mod violent....”.
“Mitul” Faust
Aici, cred că ar fi util să pornim de la o definiţie: mitul este o povestire fabuloasă care cuprinde credinţele popoarelor despre originea universului (cosmogeneză) şi a fenomenelor naturii, despre zei şi eroi legendari. Mitul implică fiinţe spirituale, precum Dumnezeu, îngeri sau demoni şi personaje fantastice, cum ar fi oameni-animale, precum şi existenţa unei alte lumi.
Ei bine, în Faust regăsim şi o dimensiune mitică. După cum este îndeobşte cunoscut, în secolul al XVI-lea, rezultatele cercetărilor ştiinţifice (Copernic, Galileo etc.) au intrat în mod aproape violent în conflict cu viziunea, dogmatică, a bisericii. Deşi concepţiile despre lume prezentate în lucrarea lui Spies aparţin mai degrabă zorilor cunoaşterii ştiinţifice, este important şi trebuie să remarcăm faptul că Faust îşi propune să cunoască adevărul, şi, pentru a-şi atinge scopul, se foloseşte numai de propriile puteri. Aşa cum spunea Klaus Berghahn:
“Faust devine simbolul tuturor celor care nu au mai acceptat să împărtăşească în mod dogmatic concepţia bisericii. Asta e ceea ce îl face pe Faust să devină un personaj curajos şi modern”.
(“Georg Johann Heinrich Faust: the myth and its history”, University of Wisconsin Press, 1987)
Aşadar, “miticul” Faust, facilitează re-poziţionarea omului într-o lume a cărei temelie fusese puternic zdruncinată de noile progrese ştiinţifice. Faust este însetat de cunoaştere, fiind convins că va găsi cheia cu care poate “descuia” întregul univers. În pactul pe care îl încheie cu diavolul, solicită acces la întreaga cunoaştere a umanităţii, împingând, astfel, la limită, cunoaşterea accesibilă omului. Exact din acest motiv, Faust devine un personaj cu trăsături mitice.
În cultura europeană şi cea americană a secolului XX, mitul faustian s-a metamorfozat permanent, însă a rămas extrem de rezilient în capacitatea sa de a surprinde, după caz, fie conflictul interior al personajelor, fie pe acela dintre convingerile lor şi cele ale lumii înconjurătoare. Filmele noir, cărţile şi filmele apărute în perioada ascensiunii la putere a naziştilor (Germania) ori a comuniştilor (Uniunea Sovietică), nuanţele suprarealiste ale peliculelor post-“război rece” din Europa de Est ori resurgenţa interesului pentru filmul noir în SUA, după 1990, sunt doar câteva repere ale traseului jalonat, cu eficienţă maximă, de mitul faustian.
"Faust" (F.W. Murnau) - un jalon cardinal în evoluţia cinematografiei
Orice discuţie despre “Faust”-ul murnau-nian nu poate fi disociată complet de adaptările pe peliculă ale mitului din perioada pre-1926 (premiera filmului a avut loc în luna octombrie, la Berlin). Filmele lui George Méliès (între 1897 şi 1898 a semnat nu mai puţin de 3 adaptări, urmate de altele în 1903, 1904, 1906 etc.), contribuţia lui Edwin Porter (din 1900), cele două celebre ecranizări ale “Studentului din Praga” (1913 – Stellan Rye, respectiv 1926 – Henrik Galeen) sau filmul lui Marcel L’Herbier (din 1922), trebuie atent judecate, pentru a fi alerţi la posibile influenţe estetice receptate de Murnau din această direcţie.
Personal, am sesizat în “Faust”, la prima vizionare, două situaţii, pur formale, în care s-ar putea vorbi de influenţe pe care Murnau le-a preluat din filmele amintite. Prima: după ce semnează pactul cu diavolul, Mefisto scoate din buzunar o oglindă în care vede chipul îmbătrânit al lui Faust, în timp ce în faţa lui, în “realitate”, se află Faust cel tânăr. Imaginea aduce aminte de trucul din “Studentul din Praga”, în care Scapinelli (Mefisto) decide să ceară, în schimbul banilor pe care îi oferă lui Balduin (Faust), imaginea din oglindă a acestuia (!). Ulterior, acest alter-ego îl hăituieşte pe Balduin până la exasperare, forţându-l, într-un final, să îl împuşte, gest care atrage după sine şi propria moarte.
 |
| Chipul îmbătrânit al lui Faust. |
A doua: ecranizările lui Méliès se remarcă printr-o jovialitate a personajului Mefisto (interpretat chiar de regizor !), care apelează la o serie de giumbuşlucuri, dând naştere unor scene comice, cu mare priză la public. Similar, Mefisto-ul portretizat de Murnau este teribil de neastâmpărat, îi place să se joace şi să ia totul în derâdere. Un bun exemplu al zburdălniciei acestuia este scena în care Faust merge să o caute pe Gretchen, prilej cu care neastâmpăratul diavol primeşte de la mătuşa acesteia unele "avansuri", pe care, însă, le respinge.
 |
| Crucea diavolului: sus - "Faust", jos - "Mephisto", regie Istvan Szabo, 1981. |
În plus, nu cred că este mai puţin lipsit de importanţă să clarificăm două aspecte esenţiale legate de adaptarea pe peliculă a mitului: (i) transpunerea în mod fidel a poveştii lui Faust ar fi impus stucturarea unor planuri narative precise şi (relativ) complexe, lucru imposibil de realizat în perioada de pionierat a cinematografiei, când filmul nu reprezenta mai mult decât o “armă de distracţie în masă”; (ii) pe măsura modificărilor survenite în structura publicul-ţintă (de la masele de spectatori needucaţi sau puţin educaţi, către segmentele de public cu un nivel de pregătire ridicat), s-au creat premisele adoptării unor structuri narative mai complexe. În acelaşi timp, însă, progresul tehnic, vizibil inclusiv în cinematografie, a oferit regizorilor, într-o anumită măsură, posibilitatea de a ignora în continuare structurile narative complexe, substituindu-le prin efecte speciale bombastice, care sunt pe placul publicului spectator.
Nu o singură dată, filmul lui Murnau a fost acuzat pe motiv că ar promova anti-naraţiunea, accentuând cu insistenţă obsesivă latura vizuală, relevată de multiplele referinţe explicite sau mai diluate la şcoala europeană de pictură. Această preocupare şi pasiune a lui Murnau nu le regăsim însă pentru prima oară în “Faust” (am menţionat deja două exemple din “Nosferatu”) şi nu reprezintă altceva decât o extensie firească a formaţiei intelectuale a regizorului. Corul criticilor nu s-a oprit însă aici, ridicând alte două obiecţii “fundamentale”: pe de-o parte, incapacitatea lui Murnau de a produce o operă care să se ridice la înălţimea valorii literare a mitului faustian iar pe de altă parte, diluarea mesajului transmis, prin acordarea unei importanţe mult prea mari în scenariul final poveştii de iubire dintre Faust şi Gretchen.
Să analizăm, pe rând, “capetele de acuzare”.
Eric Rohmer (aici, aici, aici şi aici), în studiul său “L’organisation de l’espace dans le <Faust> de Murnau”, remarcase déjà sensibilitatea lui Murnau pentru pictură. De exemplu, prima scenă în care apare Faust, imediat după clarificarea mizei filmului (“rămăşagul” dintre divinitate şi diavol pe “capul” lui Faust), ne aduce aminte de “Magicianul privind o apariţie luminoasă”, tabloul lui Rembrandt. Câteva cadre mai târziu, îl observăm pe Faust în camera de studiu, imagine asemănătoare celei surprinse de Albrecht Durer în “Saint Jerome”. Imaginea muribunzilor şi prim-planul cu picioarele dezgolite ale acestora pare inspirată din “Iisus mort” pictat de Andrea Mantegna, în timp ce mătuşa lui Gretchen probând medalionul primit de aceasta de la Faust ne aminteşte de “Fata cu un medalion din perle” al lui Vermeer. Imaginea lui Faust rezemat pe un colţ de stâncă, privind în gol la peisajul magnific este o reminiscenţă a priveliştilor fastuoase din tablourile lui Kaspar David Friedrich, în timp ce zborul cu ajutorul covorului magic ne prezintă o imagine a oraşelor medievale germane inspirată din picturile lui Albrecht Altdorfer. După toate aceste exemple, cred că proba surselor de inspiraţie ale lui Murnau este făcută cu vârf şi îndesat.
 |
| Sus - Faust în biroul de studiu. Jos - "Saint Jerome" de Albrecht Durer. |
 |
| Stânga - mătușa Martha. Dreapta - "Fata cu un medalion din perle" de Vermeer. |
 |
| Sus - "Vîrfuri calcaroase în Rugen" de Kaspar David Friedrich. Jos - Faust odihnindu-se pe o stâncă. |
 |
| Sus - "Iisus mort" de Andrea Mantegna. Jos - muribund din "Faust". A se remarca poziția picioarelor. |
Dar, cum au fost posibile asemenea reminiscenţe? Aşa cum menţionează Charles Jameux:
“Murnau nu copiază în nici într-un caz în mod mecanic picturile: dimpotrivă, le alege, le modifică în funcţie de contextul planurilor filmate, le animă conform unui ritm propriu (interior) şi unuia exterior (montaj). Astfel, <pânza> este recreată într-un mod mult mai veridic de către Murnau, întrucât îi conferă un sens pe care necesitatea interioară a filmului îl revendică”.
O idee asemănătoare o regăsim şi la Lotte Eisner:
“Murnau este la bază istoric al artei, dar, spre deosebire de Lang (n.n. Fritz), alegând un tablou celebru, refuză să îl reproducă întocmai în studio. Dimpotrivă, Murnau nu reţine decât o amintire a acelui tablou şi, printr-o elaborare interioară complexă, transformă imaginile în viziuni personale. Aceste viziuni conţin imaginile cele mai bulversante şi tulburătoare din istoria filmului german”.
Şi, pentru a reveni, din nou, la Eric Rohmer, iată ce spunea acesta: “în reprezentarea mişcării şi nu în imaginile statice, imobile, Murnau reuşeşte cu măiestrie să atingă frumuseţea pictorială”.
În privinţa spaţiului filmic monopolizat de povestea de iubire dintre Gretchen şi Faust, o posibilă explicaţie ar putea fi legată de apetenţa tot mai mare a persoanelor de sex feminin de a veni în sălile de cinematograf. Dacă aş spune că Murnau s-a comportat ca şi când ar fi coordonat un “studiu de marketing”, la terminarea căruia a identificat cele mai bune modalităţi de targetare a publicului-ţintă (femeile), probabil v-aţi închipui că glumesc. Dar, înainte de a schiţa un zâmbet în colţul gurii, o vizionare, chiar şi superficială a filmului vă va convinge imediat de aceasta.
Prin intermediul personajului Gretchen, Murnau încearcă să imortalizeze “eternul feminin” (atenţie şi la morala filmului!), idealul feminin casnic, imagine căutată cu încăpăţânare şi în alte filme ale sale. De exemplu, în “Nosferatu”, soţia este cea care îl salvează pe Hutter şi în final face sacrificiul suprem, pentru a elibera lumea de sub puterea vampirului. De altfel, personajelor feminine le revine un rol central în “Faust”: spectatorii de la bâlci (în prima parte a filmului) este alcătuit preponderent din doamne şi domnişoare, aspect reiterat și mai târziu, atunci când Gretchen este pusă la “stâlpul infamiei”.
Dacă până acum am menţionat destul de apăsat asemănările dintre “Nosferatu” şi “Faust”, cred că e cazul să spunem câteva cuvinte şi despre ceea ce diferenţiază fundamental cele două filme. Spre deosebire de “Nosferatu”, unde accentul cade pe elementele naturale, de care se folosește pentru a mima starea de spirit a personajelor, în “Faust”, stilul de lucru este antitetic. De data aceasta, regizorul preferă să construiască decorul de la zero, acţiunea fiind integral filmată în studio. Este o modificare oarecum neaşteptată, însă abordarea nu trebuie considerată mai puţin novatoare şi sterilă. Dimpotrivă, ceea ce reuşeşte să facă Murnau prin manipularea luminii şi întunericului, nu numai că se pretează de minune conflictului inerent mitului faustian (lupta binelui cu răul, a lui Dumnezeu împotriva Diavolului), dar marchează, totodată, un apogeu în utilizarea mijloacelor tehnice în producţia unui film.
 |
| Mefisto pune stăpânire pe oraș. |
De aceea, deloc întâmplător, Lotte Eisner spunea la un moment dat: “secvenţele din debutul filmului sunt, probabil, printre cele mai remarcabile şi intense imagini din întreaga tradiţie germană a clar-obscurului.”. Fără discuţie, contrastul între alb şi negru, lumină şi întuneric, care însoţeşte permanent conflictul din film între bine şi rău, este unul din punctele de atracţie ale filmului. Folosind lumina artificială, Murnau dobândeşte controlul total asupra produsului vizual final, lucru imposibil de realizat dacă s-ar fi decis să filmeze în natură.
Robert Baberske, asistent cameraman al lui Karl Freund la o parte din filmele lui Murnau îşi aminteşte că regizorul german plănuia cu minuţioasă atenţie fiecare cadru, inclusiv utilizarea luminii, cu mult timp înaintea începerii filmărilor. La rândul lui, Charles Rosher, cameramanul de la “Sunrise” rememorează:
“Îmi explica, cu schiţele în mână, ceea ce dorea – unghiurile de filmare şi utilizarea perdelei de lumini. Apoi, în timpul filmărilor, obişnuia să îmi spună: <Tu ştii exact ce îmi doresc>. Avea încredere în mine şi pentru că totul fusese planificat cu mult timp înainte, nu mai simţea nevoia de a verifica prin obiectiv produsul finit. Ulterior, în camera de vizionare,ne făcea ultimele observaţii şi stabileam dacă mai sunt necesare şi alte modificări”.
Înainte de a încheia şi a vă dori vizionare plăcută, aş dori să remarc absolut minunatul acompaniament live performat de pianistul ceh Aram Herrmann (nume predestinat muzicii de film, a se vedea și Bernard Herrmann), care a accentuat şi mai mult senzaţia că ne-am fi aflat într-o sală de cinema de la începutul secolului trecut. Cu speranţa că nu va deveni o obsesie, aş menţiona şi de data asta coloana sonoră excelentă a trupei Art Zoyd, despre care nu am reuşit, încă, să mă lămuresc dacă este sau nu inclusă pe vreuna din variantele DVD disponibile pe piaţă. Dacă aveţi idee, daţi-mi şi mie de veste!
"FAUST"
Carte tehnică
Regizor: Friedrich Wilhelm Murnau
Scenariu: Hans Kyser, având la bază piesa lui Johann Wolfgang Goethe şi povestirea lui Christopher Marlowe
Producător: Erich Pommer
Imaginea: Carl Hoffmann
Studio: Universum Film A.G. (UFA)
An: 1926, premiera la Ufa-Palast am Zoo, Berlin, 14 octombrie
Interpreţi:
Gösta Ekman – Faust
Emil Jannings – Mefisto
Camilla Horn – Gretchen
Wilhelm Dieterle – Valentin (fratele lui Gretchen) [regizor, mai târziu, al filmului “Diavolul şi Daniel Webster”, o reiterare a mitului faustian într-o producţie excelentă din 1941]
0 comentarii:
Post a Comment